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Un Blog che s'interessa di Critica Letteraria(in particolare del '900),Letteratura,Filosofia ma,più in generale,tutto ciò che è Cultura,Arte,e Politica
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Amante di tutto ciò che è cultura e Arte ritenendo che "non c'è politica senza cultura e non c'è Cultura senza politica"
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La Letteratura ed il Marxismo
La Letteratura, così come ogni forma artistica, esprime visioni del mondo, visioni "politiche" e tentativi di analizzare la Realtà al di là delle forme usate.Da marxisti è dunque necessario analizzare questa forma di espressione umana cogliendone non solo le necessarie qualità artistiche ma anche le implicazioni politiche.Questo articolo, per quanto possibile, cercherà di non esprimere preferenze rispetto alle diverse (come vedremo) posizioni marxiste sul tema ma un resoconto fedele sulle varie posizioni.C'è innanzitutto da dire che Marx non esporrà mai una concezione estetica organica e consapevole. Questo però non esclude in nessun modo l'esistenza di una interpretazione marxista dei fenomeni artistici se per Marxismo intendiamo lo sviluppo, spesso contraddittorio, dei presupposti del materialismo storico attraverso i contributi personali di vari pensatori come Lenin, Gramsci e Lukàcs (per citare solo tre diverse interpretazioni dell'impostazione marxiana sull'Arte e sulla Letteratura).Iniziamo col dire che durante gli anni '30 si svilupparono, soprattutto in Unione Sovietica, numerosi dibattiti sul pensiero estetico di Marx e di Engels in concomitanza con la pubblicazione di vaste antologie contenenti tutte le possibili 'fonti' dirette e indirette nelle quali risultasse palese l'atteggiamento del marxismo di fronte all'arte(tra di esse molto importante ed ancora oggi fondamentale la raccolta di Lifschitz). Tale richiamo ai testi marxiani consolidò però la tendenza del tristemente noto "Realismo Socialista"(che nulla aveva in realtà di autenticamente "realista") del periodo staliniano ad opera di Zdanov, disperdendosi così rapidamente il fecondo influsso del Formalismo russo.Il richiamo agli autentici presupposti marxiani può oggi invece significare il superamento di un deteriore "Sociologismo" che ha da sempre minacciato l'interpretazione materialistica dell'Arte.Come scrive infatti Valentino Gerratana: "Per il sociologismo volgare, che si presenta nelle vesti dell'ortodossia marxista, l'unico criterio di distinzione nell'arte può essere dato dalla teoria della Lotta di Classe. La più perfetta corrispondenza tra categorie estetiche e categorie economico-sociali diventa un dogma dal quale non sembra che un marxista 'ortodosso' possa derogare. Arte borghese e arte proletaria, arte del capitalismo manifatturiero e arte dell'era tecnica e industriale: attraverso queste astratte distinzioni, che dovrebbero spiegare tutto e non spiegano nulla, il sociologismo volgare pretendeva ricondurre i valori estetici a quella che avrebbe dovuto essere la loro segreta natura extra-estetica. Ciò che è il presupposto dell'arte diveniva così la sua vera sostanza, mentre la sostanza dell'arte, ciò che la distingue da tutti gli altri fenomeni sociali, diveniva solo una illusoria apparenza".E' proprio in questo che si pone il vero problema dell'Estetica marxista. In altre parole: come si fa a riconoscere in che cosa consiste l'Arte e per quali aspetti si distingue dalle altre attività umane? Quale sia, cioè, la sua specificità ed autonomia. In Marx, lo abbiamo scritto all'inizio dell'articolo, possiamo trovare purtroppo solamente degli accenni - tuttavia sempre estremamente illuminanti - come ad esempio quello fondamentale che segnala la diseguaglianza di sviluppo tra produzione materiale e produzione artistica: "Nell'arte, come è noto, certe età di grande fioritura non stanno in alcun modo in rapporto con lo sviluppo generale della società né quindi con la base materiale, con l'ossatura per così dire della sua organizzazione. Valga come esempio il raffronto dei Greci con i moderni o anche Shakespeare. Di certe forme dell'arte, per esempio dell'epos, si riconosce perfino che non possono mai essere prodotte nella loro forma classica che fa epoca, tostoché appaia la produzione artistica come tale: e quindi che nel dominio stesso dell'arte certe forme importanti di essa sono possibili solamente in uno stadio poco o nulla sviluppato dell'evoluzione artistica. Se ciò accade nel rapporto tra le varie forme di arte entro il dominio stesso dell'arte, stupirà certo meno che accada nel rapporto tra l'intero dominio dell'arte e l'evoluzione generale della società. La difficoltà sta solamente nella formulazione generale di queste contraddizioni... È compatibile la concezione della natura e dei rapporti sociali che sta alla base della fantasia greca, con le macchine automatiche, le strade ferrate, le locomotive e i telegrafi elettrici? Dove va a finire Vulcano di fronte a Roberts & Co., Giove di fronte al parafulmine, ed Ermes di fronte al Credit Mobilier? L'arte greca presuppone la mitologia greca, cioè la natura e le stesse forme sociali elaborate in maniera inconsapevolmente artistica dalla fantasia popolare. È questo il suo materiale... D'altra parte è possibile Achille con la polvere da sparo e il piombo ? O in generale l'Iliade con il torchio tipografico o, più ancora, con la macchina tipografica ? E non scompaiono necessariamente il canto e le saghe e la Musa con la pressa del tipografo ? E quindi non scompaiono i presupposti necessari della poesia epica?Ma la difficoltà non sta nell'intendere che l'arte e l'epos dei Greci sono legati a certe forme dell'evoluzione sociale. La difficoltà è che per noi essi continuano a suscitare un godimento estetico e costituiscono, sotto un certo aspetto, una norma e un modello inattingibili".In queste parole Marx coglie la radice del problema estetico poichè, pur ricollegando i contenuti dell'arte (ad esempio l'epica greca) a determinati periodi dello sviluppo storico dell'umanità e di una società, riconosce che la difficoltà consiste nel valore estetico che tali contenuti, pur superati storicamente e dunque non più ripetibili, continuano ad avere nella coscienza dei posteri.
Realismo e tipicità in Engels e in Lenin
Le prime autentiche teorizzazioni estetiche del Marxismo risalgono ad Engels in relazione ai concetti di "Realismo" e di "tipicità"."Realismo significa secondo il mio modo di vedere", scrive Engels, "a parte la fedeltà nei particolari, riproduzione fedele di caratteri tipici in circostanze tipiche". Per Engels, dunque, giustamente per chi scrive, il Realismo si collega all'instancabile lotta del marxismo per un'arte che rispecchi la piena umanizzazione della vita, come non è possibile nella società capitalista per le sue interne contraddizioni. La grande arte è dunque "realista" proprio perchè pienamente umana. Tutto ciò, in Engels così come successivamente in Lukàcs, non finì però certo col cadere in un'Estetica "pedagogica", sostenitrice di un'arte "di tendenza". Leggiamo ancora una volta cosa scrive a questo proposito: "Io non sono assolutamente avversario della poesia di tendenza in quanto tale. Eschilo, il padre della tragedia, e Aristofane, il padre della commedia, furono entrambi poeti decisamente di tendenza; non meno lo furono Dante e Cervantes e la cosa migliore in Kabale und Liebe di Schiller è che esso rappresenta il primo dramma politico tedesco di tendenza... Ma secondo me la tendenza deve sorgere dalla situazione e dall'azione stesse senza che vi si faccia esplicitamente riferimento, e il poeta non deve dare al lettore già bella e pronta la futura soluzione dei conflitti sociali che descrive".Riguardo invece alla fondamentale domanda che si pone ogni tipo di Estetica, cioè "Che cos'è l'Arte?", Engels suggerirà l'aspetto della "tipicità" come la caratteristica principale dell'arte; una tipicità in cui si raccolgono gli elementi realistici generali della situazione storica e gli elementi individuali e caratterizzanti dei personaggi e dell'azione. Leggiamo ancora una volta da Engels: "Ciascuno è un tipo, ma è anche, ad un tempo, un individuo perfettamente determinato, un 'costui', per dirla con l'espressione del vecchio Hegel".In Lenin a questo proposito non si troveranno apprezzabili progressi teorici. Le posizioni leniniste più note riguardano infatti la partiticità dell'arte e alcuni accenni alla teoria del rispecchiamento realistico che la letteratura opera nei confronti della società. L'irrigidimento di queste posizioni fornirà in seguito la base teorica alla formulazione staliniana e zdanoviana del cosiddetto Realismo socialista di cui abbiamo già parlato. Una vera ed autentica Estetica marxista non poteva dunque su questo versante una soluzione al problema dell'essenza del fenomeno artistico. Si passò così bruscamente dal concetto di "tendenza implicita" dell'arte di Engels ai divieti ed ai rigidi dogmi della "partiticità", che voleva dire anche la condanna in blocco dell'arte definita "borghese". Si passo cioè dal Realismo sostenuto da Marx e da Engels, ammiratori del borghese e reazionario Balzac, alla formulazione zdanoviana che teorizzava un'unica, esplicita ed incontrastata "Arte di tendenza". A seguito di questa teorizzazione non meraviglia perciò che la produzione letteraria sovietica, e non solo, di quel periodo scadrà nelle più banali e sbiadite esemplificazioni di un'arte 'tipica' nel senso deteriore del termine, apologetica e propagandistica, moralistica e astratta. Un'arte, insomma, lontanissima dai moduli della grande letteratura realistica dell'Ottocento che, per Marx ed Engels, costituiva l'incarnazione delle loro vedute estetiche.
GyÅ‘rgy Lukàcs
Gli spunti principali della tradizione marxista, e in particolar modo quelli engelsiani, verranno ripresi e sistematizzati in una concezione organica dell'arte ed in una coerente metodologia critica da Gyorgy Lukàcs.Anche per Lukàcs l'arte è "realistica" in quanto forma di rispecchiamento della realtà. Realismo da non confondere con il Naturalismo che, per il filosofo e critico ungherese, è semplice e banale riproduzione fotografica della superficie immediatamente percepibile del mondo esterno. L'arte vera invece "aspira alla massima profondità e comprensione, a cogliere la realtà nella sua totalità onnicomprensiva. Cioè essa indaga, penetrando il più possibile in profondità, quei momenti essenziali celati dietro la superficie... L'arte vera rappresenta sempre la totalità della vita umana nel suo moto, nel suo svolgersi ed evolversi".In relazione alla forma specifica dell'elaborazione artistica attraverso la quale il rispecchiamento realistico si traduce in Poesia Lukàcs si rifarà al "tipo" di Engels come sintesi artistica in cui si può "intuire sensibilmente" - e non astrattamente come nella Scienza - il movimento della realtà. Nel tipo secondo Lukàcs, infatti, "convergono e si intrecciano in vivente, contraddittoria unità tutti i tratti salienti di quella unità dinamica in cui la vera letteratura rispecchia la vita; tutte le contraddizioni più importanti, sociali e morali e psicologiche, di un'epoca".Il tipico è perciò l'Universale estetico: "La categoria centrale, il criterio fondamentale della concezione letteraria realistica è il tipo, ossia quella particolare sintesi che, tanto nel campo dei caratteri che in quello delle situazioni, unisce organicamente il generico e l'individuale. Il tipo diventa tipo non per il suo carattere medio e nemmeno soltanto per il suo carattere individuale, per quanto anche approfondito, bensì per il fatto che in esso confluiscono e si fondono tutti i momenti determinanti, umanamente e socialmente essenziali, di un periodo storico".Le categorie essenziali dell'Estetica marxista sono dunque, secondo Lukàcs, la singolarità, la particolarità e l'universalità che, pur implicandosi a vicenda, di volta in volta nel nesso dialettico si può trovare al centro ora l'una ora l'altra: "Mentre infatti nella conoscenza teoretica questo movimento nelle due direzioni va realmente da un estremo all'altro (cioè dall'individuale all'universale e viceversa) e il termine intermedio, la particolarità, ha in entrambi i casi una funzione mediatrice, nel rispecchiamento estetico il termine intermedio diviene letteralmente il punto di mezzo, il punto di raccolta dove i movimenti si accentrano. In questo caso c'è dunque un movimento dalla particolarità all'universalità (e all'inverso), come pure dalla particolarità alla singolarità (e ancora all'inverso), e in entrambi i casi il movimento verso la particolarità è quello conclusivo". Una visione esclusivamente realistica dell'arte, com'è quella di Lukacs, nonostante le sue assicurazioni sul fatto che anche la Fantasia possa essere una forma di rispecchiamento della vita, lascia però scoperto un vastissimo ambito della realtà poetica costituito da quelle opere estranee ad ogni mimesi veristica. Se è infatti vero che anche lo scrittore più "astratto" ed "evasivo" ha sempre riflesso nelle sue opere il mondo ed il tempo in cui è vissuto, resta però indimostrato il fatto che la loro Arte consiste essenzialmente - se non esclusivamente - nella sovrastoricità stilistica del loro mondo poetico.Proprio per questa sua concezione dell'Arte e della Letteratura Lukàcs non riuscirà a comprendere la portata rivoluzionaria delle Avanguardie. Il suo mondo resta infatti sempre e solo quello ottocentesco.
Semanticità della Poesia
In contrasto con tutta la tradizione romantico-idealistica, la Critica marxista afferma dunque il valore razionale, e non sentimentale o fantastico, dell'opera d'arte, in quanto la forma che da unità al molteplice sensibile-immaginativo è concetto o idea. Un altro elemento importante per la critica marxista è inoltre l'affermazione della natura sociologica dell'opera artistica perchè legata alla sua sostanza strutturale, alle condizioni economiche, storiche e sociali in cui è sorta. Un terzo punto riguarda il "Realismo": cioè il rispecchiamento della realtà in un dato momento storico come elemento e carattere ineliminabile dell'opera artistica.Il primo teorico marxista che cercherà di andare oltre tali caratteri comuni dell'Estetica marxista sarà il filosofo Galvano Della Volpe nella sua "Critica del gusto".Egli sosterrà infatti sosterrà decisamente il carattere razionale dell'arte, criticando ogni concezione romantico-intuizionistica della poesia come immagine, sentimento o fantasia. Per lui la forma è concetto, ossia razionalità, mentre il contenuto è la materia molteplice del sensibile immaginativo, e dunque del disorganico e del discontinuo. Se arte è invece unità, coerenza, ordine e armonia, ciò vuol dire che l'artista ha elaborato razionalmente e dato forma organica alle sollecitazioni caotiche della fantasia e perciò, secondo Della Volpa, non è diversa rispetto alla conoscenza scientifica per una specificità di contenuti o di elaborazione spirituale. Il carattere distintivo dei due ambiti, perciò, non potrà che essere di natura "semantico-espressiva". Il Linguaggio, dice Della Volpe, va infatti distinto in: Linguaggio comune che è equivoco in quanto "onnitestuale"(la frase o insieme di frasi che formano un testo e che funge da elemento letterale-materiale di altri testi); discorso filosofico-scientifico che è univoco in quanto "onnicontestuale"(il contesto aperto e in divenire della Scienza e della Filosofia in cui ogni nome o frase richiama ad altri innumerevoli contesti da cui deriva la loro onnilateralità ed universalità); esiste infine il discorso poetico, appunto, che è polisenso in quanto "contestuale-organico"(qui la frase od il nome assume un di più di senso rispetto al linguaggio comune, onnitestuale).L'autonomia semantica della Poesia è dunque questa pluralità aggiunta di significati, indissociabile da un determinato contesto e non presupponendo che sé stessa nel suo valore espressivo mentre, al contrario, il discorso filosofico scientifico non lo è perchè, appunto, presuppone altri testi-contesti in una catena semantica aperta.Il compito del critico, perciò, dice il della Volpe, "sarà di discernere se e dove e quando i valori semantici del testo in esame rientrino nella categoria del polisenso o in quelle dell'univoco o dell'equivoco (discorso volgare) addirittura. Compito non assolvibile che dalla percezione esatta del locus semantico di quel testo (percezione che condiziona il 'gusto' o senso dello `stile'): cioè se quel testo sia — o come tutto o come un elemento — un che di contestuale-organico e non,invece, un che di onnicontestuale o addirittura onnitestuale, e il resto seguirà da sé. La ricostruzione della genesi dell'eventuale poesia come polisenso da e oltre il letterale-materiale, quindi l'esercizio di una filologia interamente funzionale, di cui la parafrasi critica del riconosciuto contesto è precisamente il momento dialettico positivo che agevolerà la enucleazione progressiva delle connotazioni trascendenti il denotativo o letterale-materiale e la loro puntuale validità». In parole più semplici Galvano Della Volpe riduce essenzialmente il valore della poesia all'aspetto tecnico-semantico, distinguendola sia dalla comune langue (o letterale-materiale o equivoco), pur essendo la lingua alla base della poesia, sia anche dal discorso univoco della scienza. Tale soluzione critica sposta però il discorso ad un livello diverso, senza risolverlo. Come riconoscere infatti se il discorso polisenso sia davvero ed autenticamente poetico? La pioggia nel pineto di Gabriele D'Annunzio, ad esempio, è senza dubbio una lirica in cui il discorso polisenso ha piena attuazione, ma è anche vera poesia o si tratta piuttosto di mero ed espertissimo tecnicismo? In altre parole, se la Critica si dovrà occupare esclusivamente di accertare la diversa semanticità di un testo, non si corre il rischio di riproporre in altre forme il modulo crociano di "Poesia-non poesia" ridotto,oltretutto, alle sole dimensioni tecniche del Linguaggio?
Procedimenti della critica marxista
Il Marxismo, come abbiamo visto, ha incontrato numerose difficoltà nell'elaborazione di una propria, specifica ed organica teoria del momento artistico. Più felici sono stati invece i risultati della metodologia critica che si richiama a tale indirizzo nell'esplorazione dei rapporti fra l'arte e la storia, la poesia e il mondo socioculturale in cui vive l'artista, rifiutando ogni tendenza estetica metafisica non potendo concepire l'Arte al di fuori ed al di sopra della Storia. Essa infatti "trae la sua eternità e il suo valore universale proprio dall'essere un fatto storico, dal rappresentare cioè un momento insopprimibile dell'umana esperienza". Il rapporto fra la produzione artistica e le condizioni economiche e sociali non è però sempre diretto per il principio dello "sviluppo ineguale" come detto a suo tempo da Marx. "E' necessario quindi ricostruire la complessa serie di mediazioni che, da un determinato fenomeno economico-sociale, porti all'affermarsi di una determinata classe dirigente e dei gruppi intellettuali che la esprimono elaborando una ideologia, un costume, un gusto, una cultura, uno stile nuovi, fino a giungere alla personalità del poeta, alle sue accettazioni e alle sue ripulse, alle sue preferenze, alle sue idee, alle sue esperienze, alla sua poetica, insomma,e alla sua poesia".Il procedimento metodologico della Critica marxista consiste dunque nella scomposizione dell'opera nei suoi elementi astratti per cogliervi meglio le relazioni dell'opera con l'ambiente storico-culturale e nella ricomposizione organica del tutto, colto adesso nella sua concretezza non più soggetta a valutazioni impressionistiche e astoriche. Il Gusto, in questo caso, non è perciò un punto di partenza ma di arrivo, e vuol significare il grado di comprensione del testo a cui si è giunti in relazione alla più o meno complessa gamma di mediazioni storico-culturali di cui il lettore dispone. La Dialettica che si instaura così fra il testo e la storia permette di ricostruire il processo di universalizzazione della conoscenza artistica, attraverso un'opera di scomposizione della sintesi negli elementi che la costituiscono, di analisi di tutte le relazioni che quegli elementi presentano, di confronto con gli elementi simili che costituivano la realtà in cui si muoveva il poeta (realtà intesa nel senso più largo, da quello storico-sociale a quello linguistico), d'individuazione, se possibile, dello scarto, della novità che distingue gli elementi della sintesi poetica da quelli usuali e comuni e di ricerca dell'elemento più generale, a cui possono essere riportati tutti gli altri e che possa servire da ipotesi per ritornare al concreto dell'opera d'arte e intenderla in tutta la sua complessità e storicità.Si determina così un continuo passaggio dal testo a elementi che stanno fuori del testo e da questi a quello, rintracciando le relazioni che legano i vari elementi dell'opera alla Storia che la circonda. In questo modo, il Testo ci garantisce che la ricerca è funzionale alla comprensione dell'opera presa in esame; gli elementi che stanno fuori del testo ci forniscono i dati di identità o differenziazione con i quali è possibile verificare l'effettiva qualità del testo.Tale procedimento si affianca perciò, in linea generale, alle più moderne formulazioni della Critica storicistica, con una più vigorosa sottolineatura dei rapporti arte-società; mentre in quella è prevalente l'interesse per il rapporto arte-cultura. Per questi motivi si può notare la comune tendenza a queste due posizioni critiche verso le ricerche di Poetica, le vaste ricostruzioni socioculturali, e verso le analisi delle motivazioni ideologiche o di gusto che interferiscono nella creazione artistica con continui pericoli di ricadute "sociologiche" di cui abbiamo parlato all'inizio di questo articolo..
Suggestioni gramsciane
Difetti verso cui vanno incontro queste posizioni che Gramsci cercherà di superare. Egli infatti scrive: "Due scrittori possono rappresentare lo stesso momento storico-sociale, ma uno può essere artista e l'altro un semplice untorello.Esaurire la questione limitandosi a descrivere ciò che i due rappresentano o esprimono socialmente, cioè riassumendo, più o meno bene, le caratteristiche di un determinato momento storico-sociale, significa non sfiorare neppure il problema artistico. Tutto ciò può essere utile e necessario, anzi lo è certamente, ma in un altro campo: in quello della critica politica, della critica del costume...". Gramsci, in questo breve estratto, mette dunque in discussione tutta la teoria del rispecchiamento storico affermando che uno stesso momento storico può dare adito ad una forma artistica così come ad una non artistica. La differenza tra queste due forme è dunque data da una maggiore capacità fantastica , da una maggiore personalità del vero artista rispetto all'untorello. Non meno importanti ed innovative rispetto alla Critica marxista tradizionale sarà inoltre la confutazione da parte di Gramsci nei confronti della Critica sociologica affermando che il giudizio ideologico e storico-politico va distinto nettamente da quello letterario: "Un determinato momento storico-sociale non è mai omogeneo, anzi è ricco di contraddizioni. Esso acquista 'personalità', è un 'momento' dello svolgimento, per il fatto che una certa attività fondamentale della vita vi predomina sulle altre, rappresenta una 'punta' storica: ma ciò presuppone una gerarchia, un contrasto, una lotta. Dovrebbe rappresentare il momento dato chi rappresenta questa attività predominante, questa 'punta' storica; ma come giudicare chi rappresenta le altre attività, gli altri elementi? Non sono 'rappresentativi' anche questi? Non è rappresentativo del 'momento' anche chi ne esprime gli elementi 'reazionari' e anacronistici?".In Gramsci vi è dunque l'affermazione chiara dell'"Autonomia dell'Arte" e della sua "storicità": l'accettazione della capacità dell'artista di dare una "forma", nel senso desanctisiano, ad un mondo di personali sentimenti e idee, che non può esser se non assolutamente storico nella sua genesi culturale, sociale e politica, ma che diventa significante, emblematico, universale nella trasfigurazione operata dalla poesia. Come ha infatti giustamente osservato Giuliano Manacorda, Gramsci pone con chiarezza la differenza tra creazione culturale e creazione artistica, anche se la sua attenzione è rivolta preferibilmente alla prima, alla storicità dell'artista e alla sua collocazione in un determinato gruppo intellettuale. Perchè si abbia "arte", secondo Gramsci, non basta infatti il contenuto, ma occorre invece che esso sia "elaborato" e subisca una sorta di "catarsi espressiva"(la Critica "politica" od "ideologica"si ferma invece al semplice contenutismo). La letteratura valida, secondo il gusto gramsciano, dovrebbe avere dunque un carattere non solo politico od ideologico ma "etico-politico", elaborando una visione della realtà in senso nazional-popolare.
categorie: cultura, letteratura, filosofia, critica letteraria, marx, lenin, realismo, marxismo, gramsci, engels, della volpe, Lukà cs
Immigrati
"Emigrati" per persecuzione politica e razziale, o per quella forma di persecuzione non meno brutale che è la miseria sono i personaggi principali dei quattro racconti: quelli che danno loro il titolo (Dottor Henry Selwyn, Paul Bereyter, Ambros Adelwarth, Max Ferber) e gli altri, quelli che riemergono dai ricordi dei primi o che, ricordando, offrono al narratore frammenti della propria e altrui biografia. Lo stesso scrittore è un emigrato, e in ogni racconto ci appare in una diversa fase del proprio distacco dalla Germania.
Ogni personaggio vive lo sradicamento in forme diverse. Spesso l'Emigrazione è una fuga, tanto traumatica da venire sepolta nell'incoscienza; a volte invece il viaggio è accuratamente preparato, nella consapevolezza che sarà un trapianto per la vita; in alcuni casi si viene imprevedibilmente deviati dalla méta originaria, in altri la prima non è che l'inizio di una serie di migrazioni ininterrotte. Ciò che accomuna tutte queste esperienze è il punto di partenza: la Mitteleuropa, nei decenni precedenti o durante la conquista da parte del III Reich nazista. L'opera di Sebald scava ossessivamente in questa ferita incisa nel cuore geografico d'Europa, la Germania, e in quello cronologico del Novecento, la Seconda Guerra Mondiale. Ma ciò che interessa lo scrittore non è tanto il sangue versato quanto le sue conseguenze sulla costruzione, fatta di memoria e oblio, dell'immagine di sé di individui e popoli.
A differenza di quanto accade nella tradizione che fa capo a Proust, i processi memoriali che danno occasione e corpo alla scrittura di Sebald sono sempre di natura "pluripersonale". Se la ricorstruzione proustiana del passato origina da un'epifania soggettiva, esperienza individuale e privatissima, per Sebald la memoria, anche quella privata, passa attraverso un confronto intersoggettivo. E il dialogo ad edificarla, dialogo con le persone, con chi è rimasto e ricorda, ma anche con gli oggetti, muti testimoni del passato. Il narratore è l'erede, e la sua scrittura il deposito, di questo passato oggettivato: gli vengono affidati diari, album fotografici, manoscritti che, incorporati nella scrittura, la trasformano in un mosaico di testo ed iconografia, parola propria e altrui, in una vertiginosa mise-en-abime del processo di tradizione della memoria e del racconto. Chiamati a rievocare il passato, gli oggetti - o la loro immagine , che spesso è tutto ciò che ne resta - non si trasformano per questo in tante madelaines. Per Proust è la sensazione, non l'oggetto che la provoca, a far riemergere parti di sé che si rivelano depositi di passato; per Sebald gli oggetti hanno una consistenza propria, al di là dell'eco che suscitano nel soggetto. Le immagini incastonate nel testo hanno perciò un valore più allegorico che illustrativo: l'alterità iconica che introducono nel medium letterario è metafora della loro presenza oggettiva, materiale e corporea nel mondo, irriducibile all'Io. A partire da questi reperti lo scrittore-archeologo non cessa di raccogliere informazioni e testimonianze, ne fa mostra come dei puntelli che ancorano la sua indagine ad una comunità memoriale: ogni figura è una traccia, dalla quale si può ricostruire una vita.
categorie: recensioni, cultura, memoria, nazismo, critica letteraria, emigrazione, nazionalsocialismo, seconda guerra mondiale, sebald
nuovo forum delle COMUNITA' COMUNISTE
Dopo la chiusura del Forum di PoliticaonLine riapre il forum delle Comunità Comuniste per discutere di politica,Filosofia, e sociale. Chiunque ovviamente sarà il benvenuto.
categorie: palestina, israele, berlusconi, travaglio
Lavori in corso
Il sito,dopo un periodo di pausa, riapre pronto a discutere con chiunque vorrà di Cultura e di Politica, non per cullarsi in una dorata torre d'avorio intellettuale ma per provare di utilizzare mezzi, che una volta si sarebbero definiti sovrastrutturali, che possano incidere sulla realtà.
Poichè nostro obiettivo non è mai stato,né mai sarà una visione estetica della Cultura ma una Cultura MILITANTE che cerchi di cambiare lo stato di cose presenti.
Comunismo e ComunitÃ
Finalmente è uscito il numero 1 di "Comunismo e Comunità". Chi fosse interessato a riceverla può richiedercela o tramite mail o tramite commento diretto a questo post. Grazie in anticipo a chi ci aiuterà a praticare questa 'silenziosa' ma convinta opposizione al sistema spettacolo.
Indice
Comunismo e Comunità numero 1
Maggio-Agosto 2008
Editoriale
L. Dorato
Essenza del capitalismo e chiavi di lettura per una fondata resistenza, p. 6
C. Preve
Critica dell’ideologia contemporanea, p. 25
A. Catalano
...e facciamolo questo salto!, p. 47
M. Tozzato
Note di lettura sullo sviluppo sostenibile e sui presupposti della teoria della Decrescita, p. 54
G. Petrosillo
I destini storici di una teoria, p. 66
R. Di Vito
Geopolitica: metodo, uso ed abuso, p. 76
L. Dorato
Critica del pensiero dominante, p. 88
G. Duchini
Il pensiero “mercatista” di Tremonti, p. 93
G. de Francesco
Brevi note sulla ristrutturazione del mercato del lavoro e sulla riforma del diritto del lavoro, p. 95
M. Brumini
Autonomia per una resistenza comunitaria, p. 98
C. Preve
Luca Grecchi: interprete del pensiero filosofico classico dei Greci, p. 103
L. Grecchi
Una risposta a Costanzo Preve, p. 114
V. Quaresima
Chi dirà ai bambini di Falluja che stanotte gli angeli erano distratti?, p. 118
R. Di Vito e M. Neri
Appunti su “Finanza e poteri”, p. 120
Dialogo sul neo-neorealismo
a cura di ANDREA CORTELLESSA
All’indomani del trionfo a Cannes di Gomorra di Matteo Garrone risuona d'improvviso un termine desueto: neorealismo. Se si usano parole vecchie per fenomeni nuovi, può voler dire che quanto viene presentato come nuovo del tutto non lo è; ma se invece il fenomeno è davvero nuovo, è fuorviante discuterlo con categorie che gli sono estranee. Tra i nostri critici e storici letterari, da tempi non sospetti (del 2005 è un suo libro dal titolo eloquente, La fine del postmoderno) Romano Luperini ragiona sul mutamento in atto. Mutamento delle forme della narrazione, nonché del nostro modo di leggerle. Il nuovo numero della sua rivista Allegoria, il 57 in uscita il mese prossimo, conterrà uno speciale sul «ritorno alla realtà» non solo in chiave letteraria (Raffaele Donnarumma e Gilda Policastro intervistano Mauro Covacich, Marcello Fois, Giuseppe Genna, Nicola Lagioia, Antonio Pascale, Laura Pugno e Vitaliano Trevisan) ma anche cinematografica (Giovanna Taviani dialoga con Guido Chiesa, Francesca Comencini, Saverio Costanzo, Emanuele Crialese, Vincenzo Marra, Francesco Munzi e Massimo Gaudioso, uno degli sceneggiatori di Gomorra). Se c'è una continuità con gli anni Quaranta, insomma, è nella funzione trainante del racconto per immagini.
LUPERINI. «Quella da cui siamo usciti è una concezione autoreferenziale della letteratura. Lo scientismo strutturalista anni Sessanta-Settanta in questo era solidale col postmodernismo Ottanta-Novanta, coi suoi miti della fine della storia, del trionfo dell'immateriale, dell'esclusione del conflitto. Con l'11 settembre e le sue conseguenze, quel modello si mostra sempre più inadeguato. I prossimi trenta o quarant'anni, ci dice l'Onu, saranno un incubo: crisi dell'acqua, regimi autoritari, razzismo, xenofobia. (Noi ci siamo portati avanti col lavoro). Quando ti cadono bombe sulla testa, è difficile dire che non ci sono fatti ma solo interpretazioni! Le nuove tendenze letterarie registrano questo clima. Negli Usa scrittori come Don DeLillo e Philip Roth sono giunti ad affreschi che conciliano la grande tradizione del modernismo con elementi addirittura balzacchiani; e sempre più forte è la letteratura del Terzo Mondo in cui massicce sono le contraddizioni materiali della società. Una tendenza che in Italia arriva col solito ritardo».
CORTELLESSA. «Tempo fa su Repubblica c'è stata una discussione su quella che il collettivo Wu Ming ha definito New Italian Epic: curiosamente a sua volta esemplata su Saviano, ma anche sui romanzi storici di Genna e Scurati e poi, ancora, sulla nutrita produzione di "genere" di Camilleri, Evangelisti, Lucarelli eccetera. Se però qualcosa in comune c'è fra "realismo" ed "epica" è che sono connotati attribuiti alla narrativa soprattutto nel secolo del realismo senza "nei" e dell'epica borghese di Hegel. Tutto questo new non sarà un ritorno al buon vecchio Ottocento? E non sa ancora di postmoderno questo tentativo di aggirare la modernità?».
LUPERINI. «Un semplice restauro di forme desuete sarebbe solo un artificio rassicurante: di quelli che da sempre richiede l'industria culturale. Se parliamo di "ritorno alla realtà" è perché si affacciano nuove realtà che non possono essere rappresentate con strumenti legati a momenti storici così diversi dal nostro. Anche un romanzo come Sirene di Laura Pugno a suo modo è un "ritorno alla realtà": mettendo al servizio di una dimensione allegorica un "genere" come la fantascienza. Libri come Sandokan di Balestrini o gli ultimi di Aldo Nove sono pure esempi utili. Un film come Gomorra, del resto, non ha nulla della carica volontaristicamente ideologica, e della struttura di racconto talora semplificata, di tanto neorealismo».
CORTELLESSA. «Al contrario è dominato da un tratto di stile, la camera a mano, che in passato (penso da ultimo a Von Trier) non era affatto associato a canoni "realistici". Ma anche il neorealismo anni Quaranta, al di là dei risultati, cercava una lingua nuova per una realtà traumaticamente mutata come quella uscita dalla guerra».
LUPERINI. «Nell'introduzione al Sentiero dei nidi di ragno Calvino dice che non c'erano stati formalisti così accaniti come loro "contenutisti". Ogni generazione deve trovare le forme in cui dire la propria realtà: non quella di sessant'anni fa! Altrimenti cade nelle più vuote convenzioni: nell'esatto contrario, cioè, di una ricerca della realtà».
CORTELLESSA. «Credo che l'esigenza storica di cui parli sia avvertita con chiarezza dagli artisti del nostro tempo. Ma negli stessi vedo anche un deficit di consapevolezza teorica. A differenza che negli anni Quaranta: quando magari, rispetto agli esiti, c'era un surplus d'intenzione. Spesso ci si riduce a "effetti di realtà" brutali o, diciamo marxianamente, volgari. Rappresentare il mutamento, al contrario, significa anzitutto trovare nuove forme. Gomorra di Garrone convince soprattutto per la netta soluzione di continuità con la tradizione del realismo nonché con lo stesso libro cui s'ispira».
LUPERINI. «Su Allegoria Raffaele Donnarumma evidenzia non solo il potenziale di novità di questo momento, ma anche i pericoli di un ritorno alla realtà passivo nei confronti dei modelli televisivi e del grande intrattenimento. Quanto all'elaborazione intellettuale, trovo incoraggiante una nuova figura di intellettuale, diversissima dai Calvino e dai Fortini, che erano al centro del sistema culturale. Prendiamo Saviano. La sua è una figura di intellettuale agli antipodi del modello pasoliniano, al quale pure si ispira: è un intellettuale "precario", marginale, che esplora le periferie dal basso, non dalla prospettiva "aerea" dell'urbanista o del sociologo: soffrendo in prima persona le contraddizioni e i conflitti che ai margini si inaspriscono. Edward Said ci ha insegnato che proprio chi si trova ai margini della società, oggi, paradossalmente può fare appello a una dimensione universale: interpretando i margini di ogni società. Gli intellettuali oggi sono davvero relegati in un esilio sociologico e politico; le istanze e i problemi di cui sono portavoce non sono più nemmeno rappresentati in Parlamento. Così però incontrano altre forme di emarginazione: quelle dell'immigrazione che, a dispetto dei parlamenti, sempre più dominerà la scena. L'intellettuale oggi è chiamato alla trasmissione, alla traduzione, al trapianto: al di là di ogni frontiera. È diventato un contrabbandiere, un clandestino».
Verso il Partito Sociale
L’Associazione “Associa! - per il socialismo del XXI secolo” organizza un convegno dal titolo ” Democrazia, mutualismo e vertenzialità; esperienze a confronto per costruire il partito sociale". Al convegno parteciperanno l’Ex ministro della solidarietà sociale Paolo Ferrero, l’ex ministro della pianificazione sociale del Governo del Venezuela Jorge Giordani, ed il parlamentare olandese Tiny Cox del partito del pomodoro, partito quest’ultimo che attraverso una politica che lega forme di mutualismo e campagne nazionali, e che fa della questione morale elemento centrale (il tetto massimo dei stipendi dei suoi eletti è di circa 2.000 euro) è riuscito a raddoppiare i voti nel giro di pochi anni. Sul tema si confronteranno decine di associazioni di base che sperimentano pratiche contro il caro vita, palestre popolari, centri sociali, sindacalisti e intellettuali che hanno assicurato la loro presenza. Non è un caso che il convegno si terrà al Pigneto, il quartiere popolare romano che è entrato nelle cronache nazionali per il raid contro alcuni negozi di immigrati. Lo scopo principale del dibattito infatti sarà quello di capire come oggi sia possibile concretamente per la sinistra reinsediarsi nei territori fornendo un’alternativa alla guerra tra poveri, cercando di fare in modo che la forma verticale del partito classico si socializzi e che i movimenti si politicizzino in una forma federativa.
Il Convegno si terrà dalle ore 10.30 alle 18.30 Presso il Circolo Arci Fanfulla 101 - in Via Fanfulla 101 - Quartiere Pigneto - Roma
Associazione Associa - Per il socialismo del XXI secolo.
Per informazioni sul convegno: Vittorio Mantelli 335/6066523
In questo link materiali di approfondimento e scritti sul tema del Partito Sociale http://www.sinistrasociale.it/?page_id=75
Solidarietà per i compagni arrestati. Mai più nessuno spazio ai neofascisti di Forza Nuova.
Incidenti questa mattina in via Cesare De Lollis, davanti all'università La Sapienza di Roma. Quattro i feriti portati al pronto soccorso dell'Umberto I, considerando anche un contuso leggero a un braccio. Due sarebbero studenti di sinistra, gli altri apparterrebbero invece a Forza Nuova. A quanto si apprende da fonti sanitarie, si tratta di feriti lievi (tre codici gialli ed un contuso). I quattro sono stati portati in questura. Il direttore del Dea Claudio Morin ha confermato il numero dei feriti e che nel corso dell'aggressione hanno riportato «ferite da contusione» e «hanno una prognosi inferiore ai 40 giorni e il più grave di 25-20 giorni». Da quanto si apprende, i giovani sono: M.A, di 28 anni, E.M., di 27, G.M. di 22 e A.F, di 21. Clima di tensione già da ieri nell'ateneo. Il prorettore Luigi Frati aveva annullato un convegno sulle Foibe organizzato da Forza Nuova per giovedì, dopo l'occupazione per qualche ora della presidenza della facoltà di Lettere da parte del gruppo Studenti e studentesse antifascisti.
Gli incidenti sono stati denunciati dai Collettivi universitari, che hanno riferito di una vera e propria aggressione da parte di Forza Nuova: «Stavamo attaccando i nostri manifesti dopo che per tutta la notte Forza Nuova ha attacco i suoi davanti all'università - ha detto uno studente dei Collettivi - All'improvviso sono arrivate tre macchine di fascisti che sono scesi con spranghe e coltelli. È scoppiata una rissa che è durata almeno 10 minuti. Un nostro compagno è stato accoltellato e altri si sono ritrovati con la testa spaccata».
Due di Forza Nuova fermati. La polizia ha operato due fermi dopo essere intervenuta sul posto insieme ai carabinieri e al 118. Secondo l'ufficio stampa di Forza Nuova si tratta di due di loro. Tra questi Martin Avaro, responsabile della sezione di piazza Vescovio.
Sei giovani identificati. Quattro giovani di destra e due di sinistra coinvolti nell'aggressione sono stati identificati e portati in questura in via Genova per essere ascoltati. I due che fanno parte dei collettivi universitari di sinistra sono Emiliano Marini e Giuseppe Mercuri. Gli altri quattro appartengono a movimenti di estrema destra: tra loro c'è anche Martin Avaro. I fermati sono tutti già noti alle forze dell'ordine. Intorno alle 18 Marini e Mercuri, a bordo di un'auto della polizia, hanno lasciato la Questura di Roma.
«Mazze e catene al grido "Avanti camerati"». Vanessa, studentessa della Sapienza in questura per rilasciare spontaneamente insieme ad altre colleghe dichiarazioni sull'accaduto, ha raccontato che «da una Hyundai Matrix grigia sono scesi in cinque e al grido "Avanti camerati" ci hanno aggredito». «Due di loro erano molto grossi e avevano capelli rasati, uno era tatuato ed erano più grandi d'età - ha raccontato la ragazza - sono arrivati con mazze catene e spranghe e senza dire nulla hanno rotto una sedia in testa ad un mio collega mentre stavamo attaccavamo manifesti per un'assemblea pubblica in programma per oggi alle 15. Siamo qui spontaneamente perché non vogliamo che questa aggressione venga derubricata a rissa politica».
«Travi di legno in testa». Un altro testimone, 25 anni, iscritto alla facoltà di Lettere ha raccontato che al momento degli scontri si trovava «a circa 40 metri di distanza, a un certo punto ho visto un ragazzo sulla trentina che ha spaccato una trave di legno sulla testa di un ragazzo: una scena terribile, un tonfo sordo, un gesto di una violenza assoluta». Il giovane ricorda che il più attivo negli scontri era «un uomo robusto, alto circa un metro e novanta, che subito dopo aver colpito uno dei ragazzi del collettivo è fuggito a piedi». Il testimone conferma che questa mattina in via de Lollis gli aggressori erano muniti di mazze di legno e catene.
«Croce celtica». Uno degli studenti aggrediti, Giorgio, ha raccontato che «uno degli aggressori aveva la croce celtica sul braccio e un altro una maglietta con uno slogan fascista firmata Forza Nuova». Giorgio ha descritto gli aggressori dicendo che «due di loro avevano la testa rasata. Sono arrivati con una macchina e ci hanno aggrediti a freddo. Noi abbiamo reagito e ce ne siamo andati solo quando è arrivata la polizia, dopo circa 10 minuti».
Uno studente: «Erano di Forza Nuova». Uno studente, che si trovava in via De Lollis verso le 13,30, ha riferito: «Erano in cinque, di 30-40 anni, sicuramente non studenti ma appartenenti a Forza Nuova». Il testimone ha spiegato che «sono arrivati con tre macchine, con due auto hanno bloccato il traffico e, dalla terza, sono scesi con spranghe di ferro, bastoni e catene e ci hanno attaccati alle spalle».
Lite in ospedale. «Non siete nessuno, voi eravate quaranta e noi dieci». Sono le parole che uno dei feriti al pronto soccorso ha detto a un ragazzo scambiato per uno dei giovani collettivi. «Ero al pronto soccorso per una contusione - ha raccontato il giovane, il quale non ha niente a che fare con quanto accaduto a La Sapienza - quando ho notato che di fronte a me un altro ragazzo ha iniziato a guardarmi con aria di sfida. Poi mi ha apostrofato proprio come se volesse aggredirmi». «Rasato, con una camicia e un paio di jeans, molto alto e con un fisico imponente - ha aggiunto il mal capitato - aveva il viso insanguinato e sembrava ancora molto scosso da quello che è successo, era sconvolto».
Assemblea e corteo. Nel pomeriggio gli studenti del Collettivo, che hanno parlato di «aggressione a freddo» si sono riuniti nella facoltà di Lettere e hanno indetto un'assemblea per mercoledì sulle politiche sulla sicurezza, e confermato per giovedì il presidio dalle otto di mattina davanti alla facoltà di Lettere. A margine della riunione alcuni testimoni hanno sostenuto di «aver riconosciuto negli aggressori gli appartenenti all'associazione Forza Nuova di matrice fascista che, già questa notte, si aggiravano per l'ateneo». Poi c'è stato il corteo all'interno all'università, dentro la facoltà di giurisprudenza gridando slogan contro fascisti e baroni mostrando uno striscione con la scritta «ma quale opinione il fascismo è odio e repressione».
Prima di tutto vennero a prendere
gli zingari e fui contento perchè rubacchiavano.
Poi vennero a prendere gli ebrei e
stetti zitto perchè mi stavano
antipatici.
Poi vennero a prendere
gli omosessuali e fui sollevato perchè
mi erano fastidiosi.
Poi vennero a prendere i comunisti
ed io non dissi niente perchè non
ero comunista.
Un giorno vennero a prendere me
e non c"era rimasto nessuno a
protestare
Bertold Brecht
