letteraturanovecentesca
Un Blog che s'interessa di Critica Letteraria(in particolare del '900),Letteratura,Filosofia ma,più in generale,tutto ciò che è Cultura,Arte,e Politica
Chi sono
Amante di tutto ciò che è cultura e Arte ritenendo che "non c'è politica senza cultura e non c'è Cultura senza politica"
Feeds
La Letteratura ed il Marxismo
La Letteratura, così come ogni forma artistica, esprime visioni del mondo, visioni "politiche" e tentativi di analizzare la Realtà al di là delle forme usate.Da marxisti è dunque necessario analizzare questa forma di espressione umana cogliendone non solo le necessarie qualità artistiche ma anche le implicazioni politiche.Questo articolo, per quanto possibile, cercherà di non esprimere preferenze rispetto alle diverse (come vedremo) posizioni marxiste sul tema ma un resoconto fedele sulle varie posizioni.C'è innanzitutto da dire che Marx non esporrà mai una concezione estetica organica e consapevole. Questo però non esclude in nessun modo l'esistenza di una interpretazione marxista dei fenomeni artistici se per Marxismo intendiamo lo sviluppo, spesso contraddittorio, dei presupposti del materialismo storico attraverso i contributi personali di vari pensatori come Lenin, Gramsci e Lukàcs (per citare solo tre diverse interpretazioni dell'impostazione marxiana sull'Arte e sulla Letteratura).Iniziamo col dire che durante gli anni '30 si svilupparono, soprattutto in Unione Sovietica, numerosi dibattiti sul pensiero estetico di Marx e di Engels in concomitanza con la pubblicazione di vaste antologie contenenti tutte le possibili 'fonti' dirette e indirette nelle quali risultasse palese l'atteggiamento del marxismo di fronte all'arte(tra di esse molto importante ed ancora oggi fondamentale la raccolta di Lifschitz). Tale richiamo ai testi marxiani consolidò però la tendenza del tristemente noto "Realismo Socialista"(che nulla aveva in realtà di autenticamente "realista") del periodo staliniano ad opera di Zdanov, disperdendosi così rapidamente il fecondo influsso del Formalismo russo.Il richiamo agli autentici presupposti marxiani può oggi invece significare il superamento di un deteriore "Sociologismo" che ha da sempre minacciato l'interpretazione materialistica dell'Arte.Come scrive infatti Valentino Gerratana: "Per il sociologismo volgare, che si presenta nelle vesti dell'ortodossia marxista, l'unico criterio di distinzione nell'arte può essere dato dalla teoria della Lotta di Classe. La più perfetta corrispondenza tra categorie estetiche e categorie economico-sociali diventa un dogma dal quale non sembra che un marxista 'ortodosso' possa derogare. Arte borghese e arte proletaria, arte del capitalismo manifatturiero e arte dell'era tecnica e industriale: attraverso queste astratte distinzioni, che dovrebbero spiegare tutto e non spiegano nulla, il sociologismo volgare pretendeva ricondurre i valori estetici a quella che avrebbe dovuto essere la loro segreta natura extra-estetica. Ciò che è il presupposto dell'arte diveniva così la sua vera sostanza, mentre la sostanza dell'arte, ciò che la distingue da tutti gli altri fenomeni sociali, diveniva solo una illusoria apparenza".E' proprio in questo che si pone il vero problema dell'Estetica marxista. In altre parole: come si fa a riconoscere in che cosa consiste l'Arte e per quali aspetti si distingue dalle altre attività umane? Quale sia, cioè, la sua specificità ed autonomia. In Marx, lo abbiamo scritto all'inizio dell'articolo, possiamo trovare purtroppo solamente degli accenni - tuttavia sempre estremamente illuminanti - come ad esempio quello fondamentale che segnala la diseguaglianza di sviluppo tra produzione materiale e produzione artistica: "Nell'arte, come è noto, certe età di grande fioritura non stanno in alcun modo in rapporto con lo sviluppo generale della società né quindi con la base materiale, con l'ossatura per così dire della sua organizzazione. Valga come esempio il raffronto dei Greci con i moderni o anche Shakespeare. Di certe forme dell'arte, per esempio dell'epos, si riconosce perfino che non possono mai essere prodotte nella loro forma classica che fa epoca, tostoché appaia la produzione artistica come tale: e quindi che nel dominio stesso dell'arte certe forme importanti di essa sono possibili solamente in uno stadio poco o nulla sviluppato dell'evoluzione artistica. Se ciò accade nel rapporto tra le varie forme di arte entro il dominio stesso dell'arte, stupirà certo meno che accada nel rapporto tra l'intero dominio dell'arte e l'evoluzione generale della società. La difficoltà sta solamente nella formulazione generale di queste contraddizioni... È compatibile la concezione della natura e dei rapporti sociali che sta alla base della fantasia greca, con le macchine automatiche, le strade ferrate, le locomotive e i telegrafi elettrici? Dove va a finire Vulcano di fronte a Roberts & Co., Giove di fronte al parafulmine, ed Ermes di fronte al Credit Mobilier? L'arte greca presuppone la mitologia greca, cioè la natura e le stesse forme sociali elaborate in maniera inconsapevolmente artistica dalla fantasia popolare. È questo il suo materiale... D'altra parte è possibile Achille con la polvere da sparo e il piombo ? O in generale l'Iliade con il torchio tipografico o, più ancora, con la macchina tipografica ? E non scompaiono necessariamente il canto e le saghe e la Musa con la pressa del tipografo ? E quindi non scompaiono i presupposti necessari della poesia epica?Ma la difficoltà non sta nell'intendere che l'arte e l'epos dei Greci sono legati a certe forme dell'evoluzione sociale. La difficoltà è che per noi essi continuano a suscitare un godimento estetico e costituiscono, sotto un certo aspetto, una norma e un modello inattingibili".In queste parole Marx coglie la radice del problema estetico poichè, pur ricollegando i contenuti dell'arte (ad esempio l'epica greca) a determinati periodi dello sviluppo storico dell'umanità e di una società, riconosce che la difficoltà consiste nel valore estetico che tali contenuti, pur superati storicamente e dunque non più ripetibili, continuano ad avere nella coscienza dei posteri.
Realismo e tipicità in Engels e in Lenin
Le prime autentiche teorizzazioni estetiche del Marxismo risalgono ad Engels in relazione ai concetti di "Realismo" e di "tipicità"."Realismo significa secondo il mio modo di vedere", scrive Engels, "a parte la fedeltà nei particolari, riproduzione fedele di caratteri tipici in circostanze tipiche". Per Engels, dunque, giustamente per chi scrive, il Realismo si collega all'instancabile lotta del marxismo per un'arte che rispecchi la piena umanizzazione della vita, come non è possibile nella società capitalista per le sue interne contraddizioni. La grande arte è dunque "realista" proprio perchè pienamente umana. Tutto ciò, in Engels così come successivamente in Lukàcs, non finì però certo col cadere in un'Estetica "pedagogica", sostenitrice di un'arte "di tendenza". Leggiamo ancora una volta cosa scrive a questo proposito: "Io non sono assolutamente avversario della poesia di tendenza in quanto tale. Eschilo, il padre della tragedia, e Aristofane, il padre della commedia, furono entrambi poeti decisamente di tendenza; non meno lo furono Dante e Cervantes e la cosa migliore in Kabale und Liebe di Schiller è che esso rappresenta il primo dramma politico tedesco di tendenza... Ma secondo me la tendenza deve sorgere dalla situazione e dall'azione stesse senza che vi si faccia esplicitamente riferimento, e il poeta non deve dare al lettore già bella e pronta la futura soluzione dei conflitti sociali che descrive".Riguardo invece alla fondamentale domanda che si pone ogni tipo di Estetica, cioè "Che cos'è l'Arte?", Engels suggerirà l'aspetto della "tipicità" come la caratteristica principale dell'arte; una tipicità in cui si raccolgono gli elementi realistici generali della situazione storica e gli elementi individuali e caratterizzanti dei personaggi e dell'azione. Leggiamo ancora una volta da Engels: "Ciascuno è un tipo, ma è anche, ad un tempo, un individuo perfettamente determinato, un 'costui', per dirla con l'espressione del vecchio Hegel".In Lenin a questo proposito non si troveranno apprezzabili progressi teorici. Le posizioni leniniste più note riguardano infatti la partiticità dell'arte e alcuni accenni alla teoria del rispecchiamento realistico che la letteratura opera nei confronti della società. L'irrigidimento di queste posizioni fornirà in seguito la base teorica alla formulazione staliniana e zdanoviana del cosiddetto Realismo socialista di cui abbiamo già parlato. Una vera ed autentica Estetica marxista non poteva dunque su questo versante una soluzione al problema dell'essenza del fenomeno artistico. Si passò così bruscamente dal concetto di "tendenza implicita" dell'arte di Engels ai divieti ed ai rigidi dogmi della "partiticità", che voleva dire anche la condanna in blocco dell'arte definita "borghese". Si passo cioè dal Realismo sostenuto da Marx e da Engels, ammiratori del borghese e reazionario Balzac, alla formulazione zdanoviana che teorizzava un'unica, esplicita ed incontrastata "Arte di tendenza". A seguito di questa teorizzazione non meraviglia perciò che la produzione letteraria sovietica, e non solo, di quel periodo scadrà nelle più banali e sbiadite esemplificazioni di un'arte 'tipica' nel senso deteriore del termine, apologetica e propagandistica, moralistica e astratta. Un'arte, insomma, lontanissima dai moduli della grande letteratura realistica dell'Ottocento che, per Marx ed Engels, costituiva l'incarnazione delle loro vedute estetiche.
GyÅ‘rgy Lukàcs
Gli spunti principali della tradizione marxista, e in particolar modo quelli engelsiani, verranno ripresi e sistematizzati in una concezione organica dell'arte ed in una coerente metodologia critica da Gyorgy Lukàcs.Anche per Lukàcs l'arte è "realistica" in quanto forma di rispecchiamento della realtà. Realismo da non confondere con il Naturalismo che, per il filosofo e critico ungherese, è semplice e banale riproduzione fotografica della superficie immediatamente percepibile del mondo esterno. L'arte vera invece "aspira alla massima profondità e comprensione, a cogliere la realtà nella sua totalità onnicomprensiva. Cioè essa indaga, penetrando il più possibile in profondità, quei momenti essenziali celati dietro la superficie... L'arte vera rappresenta sempre la totalità della vita umana nel suo moto, nel suo svolgersi ed evolversi".In relazione alla forma specifica dell'elaborazione artistica attraverso la quale il rispecchiamento realistico si traduce in Poesia Lukàcs si rifarà al "tipo" di Engels come sintesi artistica in cui si può "intuire sensibilmente" - e non astrattamente come nella Scienza - il movimento della realtà. Nel tipo secondo Lukàcs, infatti, "convergono e si intrecciano in vivente, contraddittoria unità tutti i tratti salienti di quella unità dinamica in cui la vera letteratura rispecchia la vita; tutte le contraddizioni più importanti, sociali e morali e psicologiche, di un'epoca".Il tipico è perciò l'Universale estetico: "La categoria centrale, il criterio fondamentale della concezione letteraria realistica è il tipo, ossia quella particolare sintesi che, tanto nel campo dei caratteri che in quello delle situazioni, unisce organicamente il generico e l'individuale. Il tipo diventa tipo non per il suo carattere medio e nemmeno soltanto per il suo carattere individuale, per quanto anche approfondito, bensì per il fatto che in esso confluiscono e si fondono tutti i momenti determinanti, umanamente e socialmente essenziali, di un periodo storico".Le categorie essenziali dell'Estetica marxista sono dunque, secondo Lukàcs, la singolarità, la particolarità e l'universalità che, pur implicandosi a vicenda, di volta in volta nel nesso dialettico si può trovare al centro ora l'una ora l'altra: "Mentre infatti nella conoscenza teoretica questo movimento nelle due direzioni va realmente da un estremo all'altro (cioè dall'individuale all'universale e viceversa) e il termine intermedio, la particolarità, ha in entrambi i casi una funzione mediatrice, nel rispecchiamento estetico il termine intermedio diviene letteralmente il punto di mezzo, il punto di raccolta dove i movimenti si accentrano. In questo caso c'è dunque un movimento dalla particolarità all'universalità (e all'inverso), come pure dalla particolarità alla singolarità (e ancora all'inverso), e in entrambi i casi il movimento verso la particolarità è quello conclusivo". Una visione esclusivamente realistica dell'arte, com'è quella di Lukacs, nonostante le sue assicurazioni sul fatto che anche la Fantasia possa essere una forma di rispecchiamento della vita, lascia però scoperto un vastissimo ambito della realtà poetica costituito da quelle opere estranee ad ogni mimesi veristica. Se è infatti vero che anche lo scrittore più "astratto" ed "evasivo" ha sempre riflesso nelle sue opere il mondo ed il tempo in cui è vissuto, resta però indimostrato il fatto che la loro Arte consiste essenzialmente - se non esclusivamente - nella sovrastoricità stilistica del loro mondo poetico.Proprio per questa sua concezione dell'Arte e della Letteratura Lukàcs non riuscirà a comprendere la portata rivoluzionaria delle Avanguardie. Il suo mondo resta infatti sempre e solo quello ottocentesco.
Semanticità della Poesia
In contrasto con tutta la tradizione romantico-idealistica, la Critica marxista afferma dunque il valore razionale, e non sentimentale o fantastico, dell'opera d'arte, in quanto la forma che da unità al molteplice sensibile-immaginativo è concetto o idea. Un altro elemento importante per la critica marxista è inoltre l'affermazione della natura sociologica dell'opera artistica perchè legata alla sua sostanza strutturale, alle condizioni economiche, storiche e sociali in cui è sorta. Un terzo punto riguarda il "Realismo": cioè il rispecchiamento della realtà in un dato momento storico come elemento e carattere ineliminabile dell'opera artistica.Il primo teorico marxista che cercherà di andare oltre tali caratteri comuni dell'Estetica marxista sarà il filosofo Galvano Della Volpe nella sua "Critica del gusto".Egli sosterrà infatti sosterrà decisamente il carattere razionale dell'arte, criticando ogni concezione romantico-intuizionistica della poesia come immagine, sentimento o fantasia. Per lui la forma è concetto, ossia razionalità, mentre il contenuto è la materia molteplice del sensibile immaginativo, e dunque del disorganico e del discontinuo. Se arte è invece unità, coerenza, ordine e armonia, ciò vuol dire che l'artista ha elaborato razionalmente e dato forma organica alle sollecitazioni caotiche della fantasia e perciò, secondo Della Volpa, non è diversa rispetto alla conoscenza scientifica per una specificità di contenuti o di elaborazione spirituale. Il carattere distintivo dei due ambiti, perciò, non potrà che essere di natura "semantico-espressiva". Il Linguaggio, dice Della Volpe, va infatti distinto in: Linguaggio comune che è equivoco in quanto "onnitestuale"(la frase o insieme di frasi che formano un testo e che funge da elemento letterale-materiale di altri testi); discorso filosofico-scientifico che è univoco in quanto "onnicontestuale"(il contesto aperto e in divenire della Scienza e della Filosofia in cui ogni nome o frase richiama ad altri innumerevoli contesti da cui deriva la loro onnilateralità ed universalità); esiste infine il discorso poetico, appunto, che è polisenso in quanto "contestuale-organico"(qui la frase od il nome assume un di più di senso rispetto al linguaggio comune, onnitestuale).L'autonomia semantica della Poesia è dunque questa pluralità aggiunta di significati, indissociabile da un determinato contesto e non presupponendo che sé stessa nel suo valore espressivo mentre, al contrario, il discorso filosofico scientifico non lo è perchè, appunto, presuppone altri testi-contesti in una catena semantica aperta.Il compito del critico, perciò, dice il della Volpe, "sarà di discernere se e dove e quando i valori semantici del testo in esame rientrino nella categoria del polisenso o in quelle dell'univoco o dell'equivoco (discorso volgare) addirittura. Compito non assolvibile che dalla percezione esatta del locus semantico di quel testo (percezione che condiziona il 'gusto' o senso dello `stile'): cioè se quel testo sia — o come tutto o come un elemento — un che di contestuale-organico e non,invece, un che di onnicontestuale o addirittura onnitestuale, e il resto seguirà da sé. La ricostruzione della genesi dell'eventuale poesia come polisenso da e oltre il letterale-materiale, quindi l'esercizio di una filologia interamente funzionale, di cui la parafrasi critica del riconosciuto contesto è precisamente il momento dialettico positivo che agevolerà la enucleazione progressiva delle connotazioni trascendenti il denotativo o letterale-materiale e la loro puntuale validità». In parole più semplici Galvano Della Volpe riduce essenzialmente il valore della poesia all'aspetto tecnico-semantico, distinguendola sia dalla comune langue (o letterale-materiale o equivoco), pur essendo la lingua alla base della poesia, sia anche dal discorso univoco della scienza. Tale soluzione critica sposta però il discorso ad un livello diverso, senza risolverlo. Come riconoscere infatti se il discorso polisenso sia davvero ed autenticamente poetico? La pioggia nel pineto di Gabriele D'Annunzio, ad esempio, è senza dubbio una lirica in cui il discorso polisenso ha piena attuazione, ma è anche vera poesia o si tratta piuttosto di mero ed espertissimo tecnicismo? In altre parole, se la Critica si dovrà occupare esclusivamente di accertare la diversa semanticità di un testo, non si corre il rischio di riproporre in altre forme il modulo crociano di "Poesia-non poesia" ridotto,oltretutto, alle sole dimensioni tecniche del Linguaggio?
Procedimenti della critica marxista
Il Marxismo, come abbiamo visto, ha incontrato numerose difficoltà nell'elaborazione di una propria, specifica ed organica teoria del momento artistico. Più felici sono stati invece i risultati della metodologia critica che si richiama a tale indirizzo nell'esplorazione dei rapporti fra l'arte e la storia, la poesia e il mondo socioculturale in cui vive l'artista, rifiutando ogni tendenza estetica metafisica non potendo concepire l'Arte al di fuori ed al di sopra della Storia. Essa infatti "trae la sua eternità e il suo valore universale proprio dall'essere un fatto storico, dal rappresentare cioè un momento insopprimibile dell'umana esperienza". Il rapporto fra la produzione artistica e le condizioni economiche e sociali non è però sempre diretto per il principio dello "sviluppo ineguale" come detto a suo tempo da Marx. "E' necessario quindi ricostruire la complessa serie di mediazioni che, da un determinato fenomeno economico-sociale, porti all'affermarsi di una determinata classe dirigente e dei gruppi intellettuali che la esprimono elaborando una ideologia, un costume, un gusto, una cultura, uno stile nuovi, fino a giungere alla personalità del poeta, alle sue accettazioni e alle sue ripulse, alle sue preferenze, alle sue idee, alle sue esperienze, alla sua poetica, insomma,e alla sua poesia".Il procedimento metodologico della Critica marxista consiste dunque nella scomposizione dell'opera nei suoi elementi astratti per cogliervi meglio le relazioni dell'opera con l'ambiente storico-culturale e nella ricomposizione organica del tutto, colto adesso nella sua concretezza non più soggetta a valutazioni impressionistiche e astoriche. Il Gusto, in questo caso, non è perciò un punto di partenza ma di arrivo, e vuol significare il grado di comprensione del testo a cui si è giunti in relazione alla più o meno complessa gamma di mediazioni storico-culturali di cui il lettore dispone. La Dialettica che si instaura così fra il testo e la storia permette di ricostruire il processo di universalizzazione della conoscenza artistica, attraverso un'opera di scomposizione della sintesi negli elementi che la costituiscono, di analisi di tutte le relazioni che quegli elementi presentano, di confronto con gli elementi simili che costituivano la realtà in cui si muoveva il poeta (realtà intesa nel senso più largo, da quello storico-sociale a quello linguistico), d'individuazione, se possibile, dello scarto, della novità che distingue gli elementi della sintesi poetica da quelli usuali e comuni e di ricerca dell'elemento più generale, a cui possono essere riportati tutti gli altri e che possa servire da ipotesi per ritornare al concreto dell'opera d'arte e intenderla in tutta la sua complessità e storicità.Si determina così un continuo passaggio dal testo a elementi che stanno fuori del testo e da questi a quello, rintracciando le relazioni che legano i vari elementi dell'opera alla Storia che la circonda. In questo modo, il Testo ci garantisce che la ricerca è funzionale alla comprensione dell'opera presa in esame; gli elementi che stanno fuori del testo ci forniscono i dati di identità o differenziazione con i quali è possibile verificare l'effettiva qualità del testo.Tale procedimento si affianca perciò, in linea generale, alle più moderne formulazioni della Critica storicistica, con una più vigorosa sottolineatura dei rapporti arte-società; mentre in quella è prevalente l'interesse per il rapporto arte-cultura. Per questi motivi si può notare la comune tendenza a queste due posizioni critiche verso le ricerche di Poetica, le vaste ricostruzioni socioculturali, e verso le analisi delle motivazioni ideologiche o di gusto che interferiscono nella creazione artistica con continui pericoli di ricadute "sociologiche" di cui abbiamo parlato all'inizio di questo articolo..
Suggestioni gramsciane
Difetti verso cui vanno incontro queste posizioni che Gramsci cercherà di superare. Egli infatti scrive: "Due scrittori possono rappresentare lo stesso momento storico-sociale, ma uno può essere artista e l'altro un semplice untorello.Esaurire la questione limitandosi a descrivere ciò che i due rappresentano o esprimono socialmente, cioè riassumendo, più o meno bene, le caratteristiche di un determinato momento storico-sociale, significa non sfiorare neppure il problema artistico. Tutto ciò può essere utile e necessario, anzi lo è certamente, ma in un altro campo: in quello della critica politica, della critica del costume...". Gramsci, in questo breve estratto, mette dunque in discussione tutta la teoria del rispecchiamento storico affermando che uno stesso momento storico può dare adito ad una forma artistica così come ad una non artistica. La differenza tra queste due forme è dunque data da una maggiore capacità fantastica , da una maggiore personalità del vero artista rispetto all'untorello. Non meno importanti ed innovative rispetto alla Critica marxista tradizionale sarà inoltre la confutazione da parte di Gramsci nei confronti della Critica sociologica affermando che il giudizio ideologico e storico-politico va distinto nettamente da quello letterario: "Un determinato momento storico-sociale non è mai omogeneo, anzi è ricco di contraddizioni. Esso acquista 'personalità', è un 'momento' dello svolgimento, per il fatto che una certa attività fondamentale della vita vi predomina sulle altre, rappresenta una 'punta' storica: ma ciò presuppone una gerarchia, un contrasto, una lotta. Dovrebbe rappresentare il momento dato chi rappresenta questa attività predominante, questa 'punta' storica; ma come giudicare chi rappresenta le altre attività, gli altri elementi? Non sono 'rappresentativi' anche questi? Non è rappresentativo del 'momento' anche chi ne esprime gli elementi 'reazionari' e anacronistici?".In Gramsci vi è dunque l'affermazione chiara dell'"Autonomia dell'Arte" e della sua "storicità": l'accettazione della capacità dell'artista di dare una "forma", nel senso desanctisiano, ad un mondo di personali sentimenti e idee, che non può esser se non assolutamente storico nella sua genesi culturale, sociale e politica, ma che diventa significante, emblematico, universale nella trasfigurazione operata dalla poesia. Come ha infatti giustamente osservato Giuliano Manacorda, Gramsci pone con chiarezza la differenza tra creazione culturale e creazione artistica, anche se la sua attenzione è rivolta preferibilmente alla prima, alla storicità dell'artista e alla sua collocazione in un determinato gruppo intellettuale. Perchè si abbia "arte", secondo Gramsci, non basta infatti il contenuto, ma occorre invece che esso sia "elaborato" e subisca una sorta di "catarsi espressiva"(la Critica "politica" od "ideologica"si ferma invece al semplice contenutismo). La letteratura valida, secondo il gusto gramsciano, dovrebbe avere dunque un carattere non solo politico od ideologico ma "etico-politico", elaborando una visione della realtà in senso nazional-popolare.
categorie: cultura, letteratura, filosofia, critica letteraria, marx, lenin, realismo, marxismo, gramsci, engels, della volpe, Lukà cs
Paul Eluard:"La Poesia non è sacra"
« [...] ci sono parole che fanno vivere, una di queste è la parola compagni. »
Intervista a cura di Franco Fortini(1/5/1946)
Esiste per la sua poesia un'unica lettura? O più letture a diverse altezze?
Aragon ha scritto recentemente un articolo sul mio ultimo libro di versi("Poésie ininterrompue")affermando che bisogna leggermi come si legge il giornale. D'altronde,già nel '41,Paulhan ebbe a dire,in una sua prefazione,che bisogna credermi sulla parola,che i miei versi recano "notizie dal mondo". Una lettura,dunque,immediata e diretta. La poesia non è sacra.
Pensa dunque,secondo una delle fondamentali affermazioni del Surrealismo,che sia possibile un linguaggio unico per tutte le espressioni? Il lavoro del poeta si giova di una tecnica speciale o no? E lo scopo di una rivoluzione liberatrice è quello di una sintesi degli irrazionali individuali o invece una differenziazione delle tecniche?
Si,un linguaggio unico è possibile. La poesia non è eterna. O meglio,il concetto di poesia sparirà il giorno nel quale la capacità poetica di ogni uomo sarà liberata. Non vi saranno più poeti là dove tutti lo siano. Non esistono,per me,tecniche poetiche né assoluti poetici. E non credo nemmeno ad una differenziazione profonda delle tecniche: un legame costante lega gli uomini di tempi e condizioni dissimili. Naturalmente questa immediatezza della poesia implica una oscurità che la filologia è incaricata di chiarire:ma ogni vera poesia resiste alla indagine. Rimbaud,che è e rimane per noi il poeta della identità poesia-vita(non rifiutiamo di considerarci in questo senso gli eredi del Romanticismo),è spesso assai più oscuro di quanto non abbiano supposto i suoi commentatori. Il vocativo "O saisons! o chateaux! Quelle ame est sans défauts?" aveva per noi un senso evocativo fino al momento nel quale ci si è accorti che quella poesia era stata scritta da Rimbaud in Belgio,fra una bevuta e l'altra di certa birra nuova che si chiama "biére de saison" e ce ha la marca "du chateau"...E quale forza drammatica fosse celata in quella "cage de la petite veuve" a cui alludeva misteriosamente Rimbaud in una sua lirica datata da Bruxelles lo si è saputo solo quando si è compreso che egli voleva indicare,nella prigione belga,la cella dove Verlaine era stato chiuso dopo i due tristi colpi di rivoltella. Anche Rimbaud può essere letto ocme il giornale,a condizione che si sappia che cosa significa. Nulla è quindi più lontano dalla mia concezione della poesia di quella che ne ha avuta una certa tradizione fino alla poetica di Valéry. L'assenza di una tecnica apparente non significa che la poesia non nasca in me da una lenta meditazione,parola dopo parola. La poesia è fatta con il mio sonno,con i miei risvegli,con la mia stanchezza; è fatta con la gioia,con la tristezza,con mille cose. Sono tutti questi elementi che concorrono a formare l'intelligenza e la ragione. In questo senso la parola Surrealismo dev'essere intesa come un vero realismo,quello cioè che più profondamente s'accorge delle differenze e delle particolarità; che più vede,sente,intende. In questo senso la scoperta continua della realtà è il compito rivoluzionario della poesia. Naturalmente gli uomini,siano essi i signori feudali di un tempo o i padroni borghesi,vogliono che si dia loro quel che essi comprendono e che accarezza la loro pigrizia. Sono,naturalmente,contro il progresso. Noialtri poeti dobbiamo tuttavia cercare di agire sulla mentalità degli altri uomini e persuaderli della gioia e dotarli di vista:"Le temps viendra où l'intelligence entière s'éveillera" scrisse Rimbaud.
E anche questo è quello che gli storici chiamano Romanticismo. Credo molto importante da parte sua questo riaffermare alcune tesi surrealiste di fronte alla tendenza,oggi in Italia,di involgere sveltamente quelle tesi in un generico processo all'irrazionalismo, in nome di un razionalismo assai poco dialettico.
E infatti la frase di Rimbaud si può avvicinare alla parola di Novalis:"Lo spirito sommuove solo qua e là...Quando sommuoverà interamente? Quando l'umanità comincerà a prendere coscienza in massa?". Questo valore rivoluzionario della poesia era ben compreso dai collaborazionisti; come da Drieu La Rochelle,per esempio,che denunciava la nostra poesia di quel tempo come "consue de fil rouge". Anche in questo senso la poesia è azione. Lenin ha scritto che con intelligenza e buona volontà rivoluzionaria si può scrivere una poesia sociale. Con una "libera" intelligenza l'uomo può scrivere delle poesie. Ispirare significa far comprendere. Già ebbi a scrivere che un ispirato è un ispiratore. Non scrivo dunque per chi mi capisce, ma per chi non mi capisce.
Che può dire allora degli equivoci interpretativi cui ha dato luogo la cosiddetta "Poesia della Resistenza"?
Il poeta è sempre un "resistente",egli è colui che resiste a quel che non vuole fare,sia che il padre gli voglia imporre un mestiere o la Classe dirigente un contenuto a lui estraneo. Beninteso,il poeta non fa quel che vuole,ma quello che può. E' determinato da tutte le circostanze. Ma è al tempo stesso,appunto per questo,l'uomo più libero e l'uomo meno libero. E veramente non esiste poesia che non sia di circostanza. In questo senso non c'è differenza fra la mia opera poetica precedente a quella della "resistenza" e quest'ultima.
Un rapporto diretto?
Si. Ancora una volta,Rimbaud:"Le temps d'un langage universal viendra".
Si potrà quindi parlare di Arte Popolare?
Non esiste Arte Popolare nel mondo borghese. E non può esistere finchè esista una Classe di padroni. La poesia,è vero,precede. Ma questo non vuol dire che si debba negare la tristezza,la tragedia e la melanconia ai poeti. L'attitudine amara e disperata del poeta ha origine dal fatto che gli uomini non lo seguono nel suo sforzo verso una realtà migliore. Egli ha tristemente coscienza di parlare per troppo pochi uomini,e giunge fino a compiacersi della propria disperazione. Allora egli è solo l'immagine sublime della miseria del suo tempo; e,se è vero che bisogna essere riconoscenti a quelli che,come Victor Hugo o Whitman,sanno resistere allo scoraggiamento,non bisogna rifiutare coloro che cantano la loro nostalgia,e sono soltanto i più leali fedeli della sofferenza e dell'utopia. Quelle che compaiono nelle loro opere sono verità cupe,è vero; ma sono verità. La disperazione dei poeti era dovuta alla impossibilità di realizzare la loro opera,di farsi intendere da tutti,di trovare un eco nel cuore degli uomini loro simili. Sapevano che la poesia si farà carne e sangue solo quando sarà reciproca. Essi sapevano(e perciò ci paiono dei rivoluzionari) che questa reciprocità è assolutamente relativa alla eguaglianza della felicità materiale fra gli uomini. E l'uguaglianza nella felicità porterà questa ad un livello così alto che noi possiamo averne ora solo imperfette nozioni. Ma sappiamo anche che quella felicità non è impossibile.
Il momento della poesia è dunque quello della rivolta?
La rivolta sta alla Rivoluzione come il sentimento iniziale sta a quella "raison ardente" di cui parlò Apollinaire,che è la sola ragion ragionante e insieme la sola poesia. Il sentimento(come la rivolta) è un primo momento,assurdo e sublime. Bisogna ripeterlo a quanti,oggi,parlano di rivolta. Il sentimento da solo non si fa carne:e la poesia è rivoluzione,non rivolta; è logica. Essa ha per scopo la verità pratica. Per questo io difendo il diritto dei poeti a contraddirsi. Non si parli qui di diritto all'errore. Il solo errore valido è quello che avviene in presenza e in coscienza della verità. Per questo il diritto della contraddizione è necessario all'esercizio della logica dialettica. Io mi sforzo di "significare": una poesia nella quale si può mettere la parola "tavola" al posto della parola "sedia"(come avviene in molta poesia d'oggi) non è poesia.
Questo insistere sulla "raison ardente" mi conduce a domandarle se crede che il sentimento del Sacro - indipendentemente da ogni formulazione teologica - sia una insopprimibile componente dell'uomo.
Sia chiaro che la parola Dio,per me,non ha senso. Mi rimane incomprensibile quando la leggo nei nostri classici. Ma certo qualcosa di simile a quello che si usa chiamare il sentimento del Sacro è nella vita; nell'amore,ad esempio,nella natura. Non vorrei si dimenticasse che io provengo da un mondo e da una civiltà piena di "buon senso". Si potrebbe meglio dire al plurale: di "buoni sensi".
categorie: cultura, poesia, interviste, critica letteraria, dibattiti, eluard, surrealismo, marxismo
Leggere Plekhanov
di Antonio D'Ambrosio - Il Politecnico - n°29 - 1° Maggio 1946
Plekhanov è un autore già conosciuto dai "vecchi" militanti dei partiti operai; meno dai "giovani" che molto ancora avrebbero da apprendere da questi saggi scritti nei primi dieci anni del secolo (s'intende che,con "giovani" e "vecchi",ci riferiamo all'inizio del loro interessamento per il marxismo e non all'età). I vecchi ricordano la polemica di Plekhanov contro il sindacalismo rivoluzionario di E.Leone e di Arturo Labriola, il quale,di giravolta in giravolta,doveva finire col sentirsi a suo agio tra i servi della monarchia. Ma l'opera più propriamente teorica di Plekhanov era ignorata quasi generalmente,non essendo stato pubblicato in italiano che l'opuscolo di polemica sul Sindacalismo rivoluzionario, e un articolo sulla Nuova RIvista Storica(Maggio-Agosto 1927 - fascicolo III e IV).Strano destino,quello di Plekhanov,uno dei fondatori della socialdemocrazia russa, redattore con Lenin della prima Iskra, sdrucciolato sempre più nell'opportunismo e infine avversario risoluto della Rivoluzione Socialista di Ottobre. Strano destino,ma non d'eccezione,perchè quest'incapacità a riscontrare nell'azione ciò che teoricamente egli stesso aveva contribuito ad elaborare,fu purtroppo comune a gran parte di quell'"intelligentia" russa; quanto questa frattura tra intellettuali ed operai abbia pesato sullo specifico svolgimento della Rivoluzione russa sarebbe troppo lungo esaminare. Le pagine sui "salti",nella Storia, sono tra le più efficaci e le più limpide del libro, ma quando si è trattato di "saltare sul serio",nell'azione rivoluzionaria,dal Capitalismo al Socialismo,le gambe gli sono mancate. Non solo,ma ha disapprovato gli altri che saltavano.Ciò premesso dobbiamo domandarci se una lettura dell'opera di Plekhanov sia oggi ancora utile. E senz'altro rispondiamo di si. Certo,vi si riscontrano degli elementi di una Cultura positivistica che sanno di stantio, ma gli argomenti impostati sono quanto mai suggestivi. Il primo - quello se il Marxismo ha una sua filosofia - dovrebbe essere molto più trattato fra noi,dopo che i comunisti hanno proclamato la libertà ideologica in seno al loro partito, e dopo il recente Congresso di Firenze del Partito Socialista. Plekhanov non aveva la possibilità di conoscere i lavori di Marx scoperti dopo il 1920(il "Quaderno di Filosofia e di Economia Nazionale" del 1844 e l'"Ideologia Tedesca") e ciò,crediamo,ha contribuito nel fargli ricercare fuori di Marx stesso, in Feuerbach,la base filosofica del Marxismo.Un secondo argomento è trattato come un abbozzo che tuttora attende di essere sviluppato: quello della concezione marxista dell'Arte. Ci sembra che,neanche dopo la pubblcazione dei più recenti scritti di Raphael "Proudhon,Marx,Picasso" e di Fréville "Arte e Letteratura" e l'opera espletata nella Francia post-bellica dalla rivista "Commune", la concezione marxista dell'Arte abbia ricevuto un'esatta sistemazione. Meno che mai può essere,in questo punto,ritenuta soddisfacente la tesi di Plekhanov che consideriamo particolarmente meschina e inficiata di quel "meccanicismo" dal quale attingerà abbondantemente Bukharin nel suo "Materialismo Storico".Molto più importante è il saggio sulla Dialettica che raccomandiamo di leggere con particolare attenzione. Neppure rapportato alle più recenti opere marxiste, come "Le materialisme dialectique" di Lefèbvre e "Per comprendere Marx" di Sidney Hook, il saggio,pur nella sua brevità,scapita di valore. La nostra personale lunga esperienza ci dice che vi sono moltissime lacune nella preparazione della grande maggioranza dei militanti marxisti italiani. Per 25 anni Marx è stato un "autore maledetto",accuratamente purgato da biblioteche e librerie,e procurarsi un testo o un lavoro su Marx rappresentava un'impresa ardua. La conoscenza del marxismo avveniva a mezzo di guardinghe conversazioni o su qualche sgualcito libro sfuggito alle ricerche della polizia,circolante di mano in mano tra mille difficoltà. Noi italiani, in sostanza,non abbiamo avuto mai tempo ed opportunità di studiare,tranne quando sprofondavamo nel carcere. Usciti appena dalla lotta antifascista,ognuno di noi ha avuto,ed ha, da affrontare i compiti urgenti,gravi e complicati dell'attuale situazione del nostro Paese. E tuttavia non è possibile concepire una Cultura moderna senza una conoscenza del marxismo; vi sono centinaia di migliaia di intellettuali e di lavoratori che vogliono "sapere" e,sinora,di fronte a questo fenomeno di una grande massa di entusiasti,poca è stata l'opera culturale dei marxisti italiani. E' ora di metterci seriamente ad assolvere anche questo compito. Il libro di Plekhanov vi può contribuire.
categorie: cultura, letteratura, filosofia, dibattiti, marxismo
